Mi Instrumento Musical Favorito

23 01 2008

LA TROMPETA

 

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INTRODUCCIÓN

Los orígenes de la trompeta, como los de otros instrumentos de viento, se remontan a épocas milenarias. Todas las grandes civilizaciones de la antigüedad hicieron corriente uso de ella; si entre los hebreos y los egipcios se consideraba sagrada, entre los griegos y romanos tenía más bien una función militar. La encontramos en las Sagradas Escrituras, en las que su timbre brillante provoca la caída de Jericó, y en el Apocalipsis es también el toque de trompeta el anunciador del Juicio Final. Su forma es recta en un principio y no se incurva hasta el siglo XV, adoptando así gradualmente la forma que presenta hoy en día. Hacia 1770 se le añaden “tubos de recambio” que permiten a los instrumentistas tocar en casi todos los tonos. Hacia 1815 se adoptan los pistones, perfeccionamiento que aún se mejorará un siglo después, gracias a los trabajos de Merry Franquin, profesor del Conservatorio de París, que han permitido a los ejecutantes modificar a voluntad la altura de los sonidos del instrumento.

En nuestros días se utiliza mucho la trompeta en do, pero existen numerosos modelos, desde el trompetín en re, que tanto empleó Bach y más cerca de nosotros Stravinsky en La Consagración de la Primavera, y que exige al ejecutante un gran esfuerzo físico; la trompeta en si bemol, muy extendida; la trompeta contralto en mi bemol o en fa, la que usó Debussy en Pelléas; la trompeta baja, a la que Wagner recurrió en la Tetralogía. Citemos también la trompeta de Aida, creada especialmente por Adolphe Sax para las representaciones de la ópera de Verdi en París, en 1871, y la trompeta de jazz en si bemol, más estrecha pero de sonido más claro, que ilustraron L. Armstrong, D. Gillespie, M. Davis.

LA TROMPETA NATURAL

La llamada trompeta “natural” fue el instrumento para el que escribieron Monteverdi, Lully, Purcell, Bach o Haendel: se trata de una trompeta “sencilla”, vaciada en metal y de forma moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que no podía emitir -por la presión del aire- más que los armónicos naturales del sonido fundamental el cual venía determinado por la longitud del tubo (longitud teórica=2,34 m). La trompeta natural estaba en do, más corrientemente en re (a veces en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto -en “fanfarrias”- eran idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una trompeta natural.

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El Clarino

La palabra “clarino” estuvo en uso durante los siglos XVII y XVIII tanto en Italia como en Alemania: en un principio servía para designar una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al registro agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a cualquier parte escrita en este registro para trompeta de orquesta. Incluso en obras de Bach y Haendel, las partes correspondientes al clarino se interpretaban con una pequeña trompeta en re, aunque el instrumento figura por primera vez de una manera explícita en la partitura del Orfeo de Monteverdi (1607). En el siglo XX, las partes de clarino se tocan con pequeñas trompetas de válvulas (trompeta píccolo en si bemol-la, de cuatro válvulas); sin embargo, desde los años 60 vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en re a la que también se ha bautizado con el nombre de “clarino”, muy apreciada en interpretaciones de música barroca.

LA TROMPETA MODERNA

La trompeta moderna está formada por un tubo de cobre de longitud variable (según la lleva también una vara para la afinación y se va ensanchando progresivamente en un pabellón menos grande, por ejemplo, que el de la trompa; en el otro extremo del tubo aparece una embocadura curvilínea. Las principales variedades de este tipo de trompeta son las siguientes:

Las trompetas corrientes en do y en si bemol, cuyo tubo apenas supera un metro de largo; lleva tres válvulas y su extensión -cromática gracias al mecanismo de válvulas- es de dos octavas y una sexta mayor; la trompeta en si bemol suena un tono más grave que la trompeta en do; se toca normalmente en las bandas, en las orquestas de jazz y en las orquestas sinfónicas (excepto en Francia y España donde se ha impuesto la trompeta en do).

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La trompeta en re o en si bemol (rara veces en fa) se creó a finales del siglo pasado para interpretar las obras barrocas (por ejemplo, los conciertos de Bach y Haendel). Pero, para usos de este tipo se tiende a utilizar la trompeta píccolo en si bemol-la agudo, con tres o cuatro válvulas (la cuarta válvula desempeña la función de “transpositora”), que alcanza con mayor facilidad el registro sobreagudo.

 

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La trompeta baja en do o en si bemol, de tubo más largo, utilizada por Wagner y que se usa muy raras veces; suena una octava grave respecto de lo escrito (fundamental: do1 o si bemol 1).

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Todos estos tipos son transpositores, excepto los modelos en do. La técnica es bastante similar a la de la trompa, y con ella se consigue sobre todo modificar el sonido y obtener efectos característicos utilizando diferentes sordinas: por ejemplo, la “wa-wa”, tomada del jazz, se presta a efectos cómicos o caricaturescos. Al igual que la flauta, la trompeta dispone de una articulación de golpe de lengua cuando el destacado simple no permite una repetición rápida de notas; a esto hay que añadir el “flatterzunge”, movimiento rápido de la lengua efectuado normalmente al mismo tiempo que se emiten sonidos roncos. La trompeta, más que aire exige unos labios muy resistentes ya que la boquilla se apoya sobre todo en el labio superior; de cualquier manera, es uno de los instrumentos más difíciles de tocar.

Hasta finales del siglo XIX la trompeta de válvulas no encuentra su puesto definitivo en la orquesta: Berlioz seguía utilizando la trompeta natural, y hasta 1920 se usará una trompeta de válvulas en fa que hoy día ya no se utiliza. En la actualidad el éxito lo detenta la trompeta en si bemol aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna en re haya tentado a compositores como Honegger o Messiaen, y a pesar de que después de Wagner, Stravinsky haya prestado atención a la trompeta -el más agudo de los instrumentos de metal-, sus colores agresivos o tornasolados, a veces místicos, le aseguran un lugar de excepción en la música sinfónica y de cámara contemporánea. Para terminar, no podríamos dejar de mencionar la decisiva aportación a la literatura para trompeta de músicos de jazz como Louis Amstrong, King Oliver, Dizzie Gillespie o Miles Davis.

EL APRENDIZAJE DE LA TROMPETA

 

La música, este es el fin supremo del instrumentista, pero el camino que nos presenta ofrece una serie de dificultades relacionadas con las características físicas del instrumento que deberán ser superadas.

Sólo un trabajo sistemático permitirá al músico aproximarse al fin deseado. Sin embargo, alcanzar la cumbre no está al alcance de todos y el buen resultado alcanzado un día no nos asegura poder lograrlo siempre. Estas cumbres del arte, en efecto no son un Olimpo donde vivirán siempre los dioses, son mas bien una suerte de ideal estético, inmaterial, que una nada puede hacer retroceder, alejar e inclusive escapar y desaparecer completamente cuando el trabajo decrece, también, como aquellos que un día se vuelven ricos, no desandan todo el camino para atravesar de nuevo todos los obstáculos a fin de respirar todavía y todavía el aire de esas cumbres de acceso tan difícil. El camino a este ideal exige al instrumentista empeñarse en un trabajo titánico y minucioso, indispensable para el incesante perfeccionamiento de su maestría.

En el caso de los trompetistas, la mayor parte de este trabajo está consagrado a la restauración de su embocadura débil y caprichosa que le plantea un problema y un cuidado cotidiano. Día tras día cada instrumentista se plantea las mismas preguntas: ¿por dónde voy a comenzar? ¿cómo organizar mi trabajo hoy? ¿qué ejercicios hacer? ¿qué método tomar? ¿qué mejora aportará tal o cual ejercicio a mi técnica? ¿qué resultados obtendré de este trabajo que haré?. No encontramos una respuesta efectiva a estas preguntas ni en la literatura metodológica, ni en los manuales pedagógicos, ni colecciones de ejercicios, estudios, etc. La razón de esto puede ser que el proceso de desarrollo de la técnica instrumental es un fenómeno profundamente personal ligado a la sicología, y a la sicología de cada individuo, a sus aptitudes innatas de instrumentista, a sus condiciones físicas de trompetista que la naturaleza le ha brindado.

No podemos considerar los ejercicios que constituyen el trabajo cotidiano, personal del trompetista como algo standard aplicable en cualquier momento y en cualquier ejecutante, este sistema debe ser un proceso creador destinado a desarrollar la capacidad de cada individuo. Las capacidades en la ejecución del instrumento varían de un ejecutante a otro. En consecuencia es evidente que un mismo ejercicio no dará los mismos resultados a dos trompetistas con cualidades físicas diferentes: digamos por ejemplo que un trompetista tiene labios débiles, pero con una buena flexibilidad técnica mientras que otro posee labios fuertes dotados de una gran resistencia, pero con una flexibilidad muy mediocre. Entonces encontramos a uno con los labios fatigados y al otro con los labios reposados. Uno y otro no pueden trabajar la trompeta en forma análoga.

En los músicos que ejecutan instrumentos de viento de metal, la técnica depende de la coordinación de los músculos de los labios, la lengua, aparato respiratorio y dedos. Tocar un instrumento de viento de metal requiere gran esfuerzo y cierta tensión, especialmente cuando se tocan fortes o notas agudas. Para alcanzar las notas agudas, así como para obtener un buen tono, hace falta saber controlar los labios. Es bastante normal intentar alcanzar un sonido armónico en particular y errar o “romper” una nota. La práctica constante ayuda a fortalecer los músculos labiales. Los músicos de vientos de metal también deben hacer con regularidad ejercicios de respiración, que ayudan a desarrollar el diafragma.

Primeras Lecciones:

Los primeros intentos de los principiantes pueden hacer que su futuro aprendizaje instrumental sea un calvario o una aventura exaltadora.

A pesar de los progresos evidentes de la pedagogía musical y de la técnica espectacular que alcanzan hoy en día numeroso instrumentistas de metal, las primeras lecciones de iniciación en el contacto de la boquilla y del instrumento, independientemente del talento potencial de los candidatos, constituyen una etapa clave en la enseñanza instrumental. Pero todavía se deja demasiado a menudo este período de la vida tan delicado en manos de músicos hombres o mujeres inexperimentados, cuando se sabe hoy en día que precisamente en esa fase tendrían que intervenir profesores muy bien formados. Sigue habiendo todavía demasiados estragos, a veces irreversibles a ese nivel.

Primer contacto y ejercicios preliminares

Lo esencial es crear un clima apacible, de confianza, para que el (la) principiante se sienta a gusto intentando hacer, sin crispación, los pequeños ejercicios de la iniciación que se le van a proponer en forma de juego. También se puede si es necesario, explicar la importancia de esos pequeños ejercicios preliminares en relación con la práctica que segurá:

1) Juegos del aire, de respiración y de la vibración de los labios (buzz)

Juegos múltiples con el aire (toser, soplar en el dedo, soplar caliente, soplar frío, lentamente, rápidamente, entrecortado, etc., inspirar lentamente, rápidamente, entrecortado, etc.)

Intentos de puesta en vibración de los labios solos (buzz). Juegos para el mantenimiento del equilibrio entre el aire (soplar suve, soplar fuerte, soplar progresivamente menos fuerte) y la resistencia de los labios (más o menos tensos, más o menos mojados).

Experimentarlo hasta que el “buzz” pueda ser mantenido unos segundos o estabilizado durante toda la duración de la respiración.

Una de las reglas esenciales de esta pedagogía de iniciación se sitúa en el concepto “hasta que”. No es constructivo pasar a una fase más compleja hasta que no se haya logrado la presente. Los problemas no harían más que acumularse.

2) Juegos de coger el aire, del buzz a la boquilla

Ya se puede intentar que comprendan la articulación del paso de la boca a la boquilla con el aire solo (sin buscar el buzz). Luego, cuando el buzz con los labios solos está bastante estabilizado, hay que pedir al alumno que intente cogerlo con la boquilla (ev. que cierre los ojos para concentrarse más). Lo mejor, como decía James Stamp, es sujetar la boquilla entre el pulgar y el índice de la mano izquierda (para los que se sirven de la mano derecha) y llevar el borde muy delicadamente a los labios en vibración (buzz), en el lugar ideal, sin que se pare el buzz. Evitar toda la precipitación durante esas pruebas determinantes.

Recordar siempre que esta práctica se basa en la adquisición de una técnica, de una sensación y que hay que preservar “hasta que”.

Esos juegos de iniciación pueden (y si es necesario, deben) durar el tiempo que haga falta, una semana o más, el maestro es el que tiene que controlar y ser paciente. Lo principal es explicar por qué es tan importante controlar bien esta primera etapa y hacer las demostraciones adecuadas para que el alumno sepa exactamente de qué se trata.

Nadie puede hacer lo imposible. Existen casos naturalmente de incompatibilidad (déficet del oído, problemas de dentición juvenil, etc.) en los que conviene diferir la experiencia a un período ulterior, o aconsejar al candidato que elija un instrumento más apropiado, incluso un campo artístico totalmente distinto.

Primera lección del principiante según el trompetista Bo Nilsson

Si el alumno es muy joven, no es necesario hablar mucho. Basta con encaminar el placer de la práctica musical y hacer resaltar con convicción los recursos del instrumento elegido… En esa fase, la mejor pedagogía es la de la imitación.

Proponer una demostración de unas notas tocadas con la boquilla sola en el registro medio y luego proponer una imitación. Intercambiando sin palabras. El alumno escucha e intenta reproducir lo que ha oído.

Luego intentar hacer lo mismo con el buzz de los labios solos por secuencias muy breves.

Al principio, evitar absolutamente que el alumno se meta en el atolladero del grave. Un do grave en una trompeta en si bemol es una nota muy abierta que provoca una dilatación de la embocadura. Una vez que se va por ese camino, el acceso a los registros más agudos resultará difícil.

En ese momento preciso es cuando se comete el error más frecuente con los principiantes.

El grave debe salir con la misma embocadura que para el agudo, simplemente un poco más relajado.

 

 

Tomado del siguiente enlace:

http://trompetista.freeservers.com/

 

 

 








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